Dílo sochaře Aleše Veselého – Alena Ochepovsky – přednáška




Přednáška se uskuteční v klubu Gumárna 5. října 2022 od 18:30

K. Pazderského 2045 – v Čáslavi

Alena Ochepovsky Bartková přiblíží dílo čáslavského rodáka – sochaře Aleše Veselého; Alena byla jeho osobní asistentka, nyní pracuje jako vedoucí uměleckého oddělení MUD v Benešově


Aleš Veselý (3. února1935 Čáslav14. prosince 2015 Praha) byl český sochař, grafik a malíř a vysokoškolský pedagog.




Během každoročních několikaměsíčních pobytů v Sihelném vytvořil Aleš Veselý v letech 1953-1956 stovky kreseb krajin a psychologických studií tamních obyvatel. Až do roku 1959 se v jeho malbách, dřevořezech a kresbách objevují spirituální krajiny a přízračná zjevení, do kterých transformoval své životní zkušenosti a osobní mýty. Od roku 1959 začal ve svých čistě abstraktních obrazech užívat přírodní materiály jako kameny, hlínu, písek a listí (cyklus "Magmata") a později i nalezené kovové předměty, které spojoval syntetickou pryskyřicí a zpracovával plamenem.

Na konci padesátých let patřil Aleš Veselý k nejvýznamnějším protagonistům „českého informelu“ - vlny abstraktních projevů, které reagovaly na společenskou atmosféru a stalinistické znásilnění umění příklonem k ryze subjektivní tvorbě se silným existenciálním podtextem. Tehdejší tvorba se ostře vymezila proti oficiálně podporovanému "socialistickému realismu" a svým odkazem k středověkému mysticismu a expresivitou navazovala na starší tradici českého umění od gotiky, přes baroko až po surrealismus.

Zdrojem abstrakce nebylo postupné zjednodušování viděné reality nebo bezprostřední záznam niterných pocitů jako v případě tašismu nebo tzv. action painting. Abstrakce, jak ji chápali tvůrci českého informelu, vycházela z nuly, nic nezobrazovala, ale dílo samo představovalo novou realitu a smysl spočíval v něm samotném. Umělecké dílo bylo objektivizací celé umělcovy osobnosti, "psychofyzickým polem" transformovaným do plochy obrazu nebo trojrozměrného předmětu. Materiálové objekty, užívající princip asambláže, byly záměrně ne-barevné (převaha černé, hnědí a přirozených barev surových materiálů), sestavené z nezvyklých materiálů (plechy, dřevo, textilie, umělé hmoty, asfalt atd.), které byly brutálně destruovány a spojené syntetickou pryskyřicí. Objekty tím získávaly emocionální naléhavost a charakter magických předmětů jakoby poznamenaných patinou času. Záměrem umělce nebylo nové estetické zhodnocení těchto materiálů, postrádajících vlastní obsah nebo hodnotu, ale jejich využití pro zdůraznění významového sdělení.

V letech 1961–1963 vznikla řada Stigmatických objektů – asamblážních reliéfů ze dřeva a kovu, spojovaných syntetickou pryskyřicí a svařováním, které zobrazují hluboké rány a jizvy a jsou spíše než fyzickou ranou výrazem duševního traumatu. Po první výstavě měl Aleš Veselý možnost realizovat roku 1964 reliéfní objekt Indeterminace kruhu a přímky pro ČSA v Římě. Následovaly převážně svařované Enigmatické objekty, z nichž některé byly určeny jako sochy do volného prostoru a Enigma kruhu bylo instalováno ve staré budově letiště v Ruzyni (1965).

Paralelně s obrazy a sochami vznikaly četné grafické listy a malby. Počátkem 60. let především strukturální lepty a kombinace leptů s otisky reálných předmětů (1962-1963), ve druhé polovině 60. let rozměrné otisky asambláží kovových předmětů ve vysokém reliéfu, se stopami rzi a prachu (Otisky bez názvu). Abstraktní malby olejem z let 1960–1962 pojmenoval Destrukce skrytých úmyslů. Z let 1967-1970 pocházejí kresebné studie k železným a betonovým projektům v krajině, obrovským stupňovitým fantaskním stavbám a série fantasmagorických kreseb (Martyrium, Inferno, Morový sloup, Zpěv apokalyptických ptáků, ad.).

V druhé polovině šedesátých let se v díle Aleše Veselého posiluje imaginativní a existenciální složka. V roce 1965 byla jeho Židle Uzurpátor oceněna na Bienále v Paříži Cenou kritiky. Účast podvědomí v tvůrčím procesu je zde zdrojem významové ambivalence - židle je zároveň zmučenou obětí i personifikací agresivních sil destrukce. Detailní propracovanost menších sochařských objektů podle autora skrývala nebezpečí, že převládne zdobnost a ztratí se síla výrazu. Proto pro něj byla zkušenost, kterou získal během Sympozia prostorových forem v Ostravě při práci na monumentální soše Kaddish, zcela zásadní. Uvědomil si, že mu velký rozměr vyhovuje, uvolňuje jeho představivost a že se dokáže soustředit i v rušném provozu tovární haly. Zároveň se smířil s mnutností společné práce se svářečem, který mu v realizaci pomáhal. Socha Kaddish byla na počátku jeho pozdějších návrhů rozměrných soch i environmentálních projektů.

Od počátku sedmdesátých letech se na dlouhou dobu uchýlil do soukromí. Azyl našel ve Středoklukách nedaleko Prahy, kde zakoupil zbořený mlýn, v němž si vybudoval venkovský ateliér. Během druhé poloviny 70. let zde vytvořil formou "Prostorových záznamů" množství expresivně laděných sochařských objektů jako svařované asambláže z použitých kovových a dřevěných součástí (Židle, Sedadla, Postele, Vozy, ad.). V okolí domu vznikla expozice jeho exteriérových soch, koncipovaných přímo do konkrétního místa. Na přelomu 70. a 80. let se mu podařilo realizovat několik monumentálních soch ve veřejném prostoru v Německu (Bochum, Hamm). Ve Středoklukách na ně navazují rozměrné plastiky Basis (720 cm), 1982-1983 a Space point (1982-1990). Nerealizovaný projekt obřího ramene s pružinou a závažím pro město Hattingen, který byl koncipován i jako generátor zvuku, byl na počátku další fáze tvorby v 80. letech. Trvalý zájem o hudbu a aktivita ve skupině "Žabí hlen" vyústily vlastním zvukovým záznamem "Zvuky soch" (1983).

V osmdesátých letech vytvořil Aleš Veselý sérii velkoformátových studií formou "kreseb malbou" na papíře, které považoval za svébytná ukončená díla. V nich projektoval různé, v zásadě obtížně realizovatelné, obří stavby a sochy. V kresbách se začíná objevovat princip obrovských mechanismů, které zprostředkují gravitační působení zavěšených břemen a kyvadel a vyrovnávají sílu pnutí masivních pružin pomocí táhel, pák a ramen vahadel. Součástí návrhů jsou sochy obsahující přírodní neopracované kameny a kmeny stromů (Kmen stromu skrze velké kolo, 1993), obří kružidla opisující stopu v krajině (1984) nebo velká kola, jimž v pohybu brání s nimi spojené břemeno nebo asymetrické ukotvení. Na počátku 90. let nejprve v kresbách navrhl a později zčásti realizoval sérii bran a koridorů, v nichž průchod ohrožuje nebo mu brání zavěšené břemeno nebo hromada kamenů.(Průchod pod balvanem, 1991, Průchod lavinou, 1991-1992, Tři brány pro Pinkasovu uličku, 2004-2005). Z roku 1991 je rovněž Klec (Národní galerie v Praze), v níž obrovskou ocelovou desku svírají pružiny uvnitř pravoúhlé konstrukce z dřevěných trámů.

Osobní zkušenost s východní kulturou nejprve v Seoulu (1988) a později v Japonsku (1994) a také cesta do Izraele a pobyt a výstava v Chicagu (1994) znamenaly jistý posun v tvorbě Aleše Veselého k environmentálním projektům. Některé návrhy koncipuje jako monumentální zásahy do krajiny, které by bylo možno pozorovat pouze z vysokého nadhledu (Hora hor, 2000 – 2003, Pouštní projekt, 2005). Stálým předmětem přemýšlení bylo pro Aleše Veselého téma gravitace. Již socha Kaddish byla vytvořena tak, že hlavní hmota sochy spočívala na vysokých a poměrně tenkých podpěrách. Během pobytu ve Philadelphii (1993) navrhl projekt, v němž série zavěšených průhledných textilních fólií se sítotiskem vyvolávala iluzi obrovského balvanu, který se vznáší v prostoru. V pozdějších návrzích soch hledal prostředky, jak vyzdvihnout velkou hmotu kamene do výše a upevnit ji tak, aby bylo zdůrazněno působení její hmotnosti (Vznášející se skála, idea pouštního projektu, 1995, Skála pro jednoho, 1997, Jezerní sochy, 2003, Zákon nezvratnosti, 2015).

Počínaje projektem Chamber of Light (1998-2000) ve Vilniusu a návrhem projektu Velké zrcadlo (2000) pro Oda park v Nizozemí využíval Aleš Veselý často ve svých sochách fenomén zrcadlení (Vstup do Zákona, 2014).

Charakteristickým rysem tvorby Aleše Veselého je jeho snaha o preciznost vyjádření. Jak sám uvádí v rozhovoru, definitivnost konečného tvaru je podmíněna vypjatou senzibilitou a schopností reflexe. Podstatnou součástí procesu je nepřetržitá osobní účast a možnost až do poslední chvíle dělat změny bez ohledu na složitost projektu. U objektů, které vznikaly v jeho ateliéru, považoval za ideální stav, kdy bez konkrétního záměru vytvořit určité umělecké dílo, vše čeho se dotýkal, dělal ve stavu blízkém nevědomí nebo nirváně. Zabývat se uměním znamenalo pro Aleše Veselého mít volný prostor k poznávání sebe sama, možnost zabývat se sám sebou a tím se dobrat k vnitřní svobodě a přesáhnout sám sebe.

Jeho sochy jsou umístěny na veřejných prostranstvích po celém světě (Olympijský park, Seoul; Faret Tachikawa, Tokio; Terezín; Europos Parkas, Vilnius; Wijk aan Zee, Nizozemí). Ateliér ve Středoklukách se stal během života Aleše Veselého unikátním sochařským parkem, který je třeba vnímat jako totální umělecké dílo.


22 views0 comments